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All that Fall
Martin Kersels
18.12.2025 – 15.02.2026
All that Fall è la prima mostra istituzionale in Italia di Martin Kersels (1960, USA). Per l’occasione, l’artista ha prodotto una nuova serie di opere concepite espressamente per i saloni al primo piano della Fondazione Morra Greco.
La mostra è un carosello animato di personaggi, ambienti, e macchine in movimento che sfilano sotto gli occhi dello spettatore. Piombando in scena o sostando in un’attesa indefinita, le opere occupano tutte le dimensioni dello spazio, da quella verticale a quella di terra, da quella sonora a quella visiva in un giardino di delizie terrene affollato e rumoroso.
All that Fall riprende il titolo di un radiodramma composto da Samuel Beckett per la BBC nel 1956 ispirato al Salmo 145:14-15 della Bibbia: “Il Signore sostiene tutti quelli che cadono e rialza tutti quelli che sono curvi.” Il radiodramma narra uno spaccato di vita di alcune ore di un’anziana settantenne, Maddy Rooney, il marito non vedente, Dan Rooney, e una serie di personaggi angustiati da malattie e piccole cronache di vita ordinaria in un paesino rurale.
Tra suoni di animali di campagna e pettegolezzi di cortile, il solito treno delle 12.30 crea stupore e preoccupazione per il suo ritardo in Mrs Rooney, che si trascina verso la stazione per accogliere Mr Rooney da lavoro. Nel lento ritorno verso casa, i due coniugi, curvati dal passare degli anni, scoppiano in una risata all’unisono di fronte alla promessa biblica della salvezza di Dio per coloro che cadono, affiorata per caso in uno dei loro dialoghi privi di comunicazione.
Il radiodramma della BBC si apre con il rumore delle pantofole di Mrs Rooney che trascina i piedi pesanti verso la stazione. La componente sonora, ambientale-accidentale, similmente introduce le spettatrici che entrano in mostra alle macchine tinte di humour di Kersels. Attivabili dall’artista o da performer, animate meccanicamente, o potenzialmente azionabili, alcune installazioni poggiano su ruote, altre oscillano sospese al soffitto, o compiono dei movimenti circolari su sé stesse, in una poetica di accostamenti oggettuali e materico-iconografici.
Un’installazione luminosa appesa al soffitto penzola sulla testa delle spettatrici. È un virus batterico che si regge precariamente al suo supporto (Virus, 2025). Un rumore bianco interrotto da ostacoli non ben definiti attira la nostra attenzione verso una macchina-da-pesca che pesca suoni accidentali attorno a sé. Dei volumi letterari schiantati e ricomposti di celebri testi della letteratura occidentale – come l’Interpretazione dei Sogni di Freud, Ulisse di Joyce, Frankenstein di Mary Shelley – pendono come abat-jour sinistre sulle teste delle astanti all’interno di un giardino d’inverno fai-da-te (Charm (Swarm), 2025; Charm (Hive), 2025; Charm (Nest), 2025). Un personaggio evaso da un cartone animato, o forse una mascotte fuggita frettolosamente da un luna park degli orrori, ha sfondato la dimensione sacra di questi spazi ed è piombata in mezzo la scena in uno dei saloni di Palazzo Caracciolo d’Avellino (Lupo, 2025).
Dicono che la forza di gravità sia la più evasiva e meno conosciuta tra tutte le forze del mondo fisico (Richard Panek). Icaro ha volato troppo vicino al sole, non ascoltando suo padre, e così è caduto in mare. Iscritta nella storia della genesi, la caduta dal paradiso ha dato forza al giardino delle delizie terrene – e al sottostante inferno – di popolarsi. In un monito di arditezze frankesteiniane e una conturbante atmosfera da gotico rurale, l’immaginario di Kersels prende forma disegnando i contorni di un presente incerto e pieno di inquietudine. Un presente dai contorni grotteschi, tinto di un’ironia beffarda e raggelante – come il finale aperto del radiodramma di Beckett che ci porta a sospettare che sia stato Mr Rooney a causare un ritardo nell’arrivo del treno, dovuto a una bambina caduta dal finestrino e finita sui binari.
La goffa poetica del fuori-luogo, fuori-scala, e fuori-misura di Kersels non è tanto un moto nichilistico, quanto un invito a godersi lo spettacolo offerto nel lasso di tempo che ci è dato di restare a guardare, senza rifuggirne l’assurdità e l’artificio. Stretta tra avvenimenti globali sempre più surreali, All that Fall è un compendio che sospende il giudizio sul presente e invita lo spettatore ad attivare i propri sensi e, tra questi, quello forse più evasivo e sottile: il proprio senso ironico e sentimento del contrario – per domandarsi cosa, e come, accade intorno a sé.
La caduta beckettiana evocata nel titolo lascia alle sue spalle tutte le reminescenze pastoral-cattoliche di una escatologia teleologica della realtà, ponendo al centro l’universo di macchine e personaggi DIY realizzato e coreografato da Martin Kersels. In ogni sala della mostra ciascun attore-opera piomba in scena come un deus ex machina goffamente calato dai meccanismi fallaci di un argano teatrale difettoso. La macchina teatrale del dio consunta dall’uso rinuncia al suo artificio, rivela la sua mechanè posticcia, come un oracolo esausto. Non stupirebbe vedere Lupo, una delle opere allestite in uno dei saloni del Palazzo, bere un bicchiere di whisky da solo al bar durante le ore di chiusura al pubblico della mostra, con i gomiti sul bancone e lo sguardo perso nel vuoto.
La caduta fuori dalla grazia, l’effetto di questa evasiva e quanto mai magnetica forza onnipresente, si estende al di là del suo regno – cattolico o filosofico-nichilistico – tanto celebrato dalla letteratura novecentesca e tradizioni artistico-letterarie di tutti i tempi – come nel caso del giardino delle delizie terrene di Hyeronimus Bosch – e diventa un motivo centrale, un contraltare fondante dell’etica produttivo-performativa del successo, degli imperativi del capitalismo e delle sue parabole celebrative.
Lontana erede dell’ascesa e caduta dei grandi imperi, oggi la “caduta” come fallimento è un’emanazione dell’economia capitalistica del profitto. Tutto ciò che è improduttivo diventa fallimentare. Ciò che non viene assorbito da questa macchina resta un corpo estraneo alla società e al successo; ciò che invece vi entra finisce per alimentare un desiderio esterno che ingloba sia il prodotto sia il produttore – nelle economie reali che ci reggono e in quelle degli affetti che abitiamo.
Come un moderno Elpenore, la figura della rockstar vive un antieroismo segnato da un movimento di parabasi prima e catabasi dopo: un’ascesa verso l’alto – la fama e il successo -, e verso gli inferi della consunzione poi – tra i fumi dell’alcool e della megalomania, come disfunzione (o soggetto iperfunzionante) del sistema. E così l’eroe post-romantico (e quindi anti-eroe classico) della narrazione moderna diventa un motivo che tiene salda tutta la storia della musica pop. Ziggy, l’alterego di David Bowie, Ziggy Stardust, piomba sulla terra come eroe messianico accolto dal clamore del successo per finire in tragica rovina.
Anche Ziggy nasce dalla fusione di due figure antitetiche come il quasi-rumorista, Legendary Stardust Cowboy, l’autore dell’album forse più cacofonico dei late 60s, e Vince Taylor, un ballerino rockabilly di tutto punto, impomatato e avvolto in una giacca in pelle nera scomparso dalle scene per problemi con l’alcool e le droghe. Miscelato a un po’ della nuova mitologia fantascientifica dei viaggi sulla luna degli anni Settanta, l’alter ego di David Bowie deve molto anche alla figura prometeica di Iggy Pop, con cui Bowie collabora a stretto contatto per un periodo, icona della performance estrema, della caduta veloce e infuocata della star come cometa nel firmamento della ribalta Per un’ironia della sorte, di converso, anche Iggy Pop deve molto a David Bowie se la sua parabola non si è conclusa con il mito della rockstar in disfatta.
Nella serie fotografica Fat Iggy (2008) Martin Kersels, a propria volta, immortala sé stesso proprio nei panni di alter ego del cantante e performer Iggy Pop. Ammantato di una fisicità totalmente opposta rispetto a quella della superstar del Michigan, Kersels performa come membro del gruppo degli SHRIMPS, di cui fa parte per diversi anni, utilizzando tutta la sua corporeità e linguaggio fisico in maniera diametralmente opposta a quella di Iggy.
Attuando una decostruzione del personaggio mediatico di Iggy, con la sua scarna corporeità consunta, e il suo mito auto-distruttivo, Kersels opera una riflessione linguistica e di significato attorno alla parabola non solo delle pratiche performative incarnate, ma dell’eroe, dell’eroe dannato, e delle gestualità primitive e carismatiche che ne costruiscono il mito all’interno di un contesto discorsivo come la società contemporanea. Mostra il funzionamento meccanico dell’antieroe di successo scomponendone gli elementi fino al parossismo grottesco per rivelarne l’artificio in atto.
Tutto questo si svolge sul doppio registro di noi stessi che stiamo a guardarci mentre assistiamo a una vicenda di fallimento, di successo, di imbarazzo e umiliazione: in un processo di accartocciamento sotto il peso di un macigno (ri-produttivo) che la società e le sue aspettative hanno posto al di sopra dell’individuo, lasciando fare alla gravità il resto – forza occulta e onnipresente per cui tutto cade.
Testo di Giulia Pollicita